사카모토의 피아노

지난달 일본의 작곡가인 류이치 사카모토(Ryuichi Sakamoto)①의 내한 공연이 있었다. 그는 고전적 영화음악에서 실험적 트립 합 (Trip Hop)②에 이르기까지 장르를 구분하지 않고 자신의 음악적 재능을 펼치고 있는 '전방위 음악가'인데 오래 전부터 그의 음악에 관심이 있던 차에 첫 그의 한국공연을 보러갔었다. 무대 위에는 두 대의 그랜드 피아노와 DJ 박스가 설치되어 있었고 나는 대개 그렇듯 두 명의 연주자가 필요한 곡을 위한 설치라고 믿고 있었다. 공연이 중반을 지나는 동안 영화에 사용되었던 깔끔한 곡들을 연주하던 그는 피아노를 옮겨 무척 인상적인 소리를 관객들에게 들려주었다. 알고 보니 연주하던 피아노는 두 명의 연주효과를 낼 수 있도록 미디 시퀀서가 내장된 무척 세련된 것이었고 또 다른 하나는 현(絃)위에 여러 가지 물체들을 부딪히게 장치하여 마치 중국 고대의 어떤 악기 소리일 것만 같은 묘한 소리를 연출토록 그가 직접 조작한 것으로서 존 케이지의 Prepared piano③에서 영감을 따온 것이었다. 그가 이 피아노로 연주한 곡은 단 한곡 뿐이었지만 개인적으로는 마치 득도(得道)의 깨달음이 있었던 순간이었다. 디지털 신호를 인식하는 피아노와 카오스(Chaos)적 아나로그의 의미를 강조한 피아노! 그 소리의 대비는 무척 선명하고 통쾌한 것이었다. 또한 그가 디지털 음악의 끝을 선도했던 뮤지션이었기 때문에 어쿠스틱(Acoustic) 악기에 대한 실험정신은 더욱 빛났을지도 모른다.

John Cage 의 Prepared Piano

창조적 작곡가로서 도구와 재료에 대한 그의 애착과 실험정신은 "도구는 도구일 뿐 중요한 건 내용과 창의성"이라는 컴퓨터 그래픽 디자이너들의 익숙한 논리에 대해 다시 생각하게 된다. 지난 10년은 어떤 분야도 마찬가지이듯이 디자이너들의 사고와 방법 등은 디지털화라는 큰 변화를 겪었으며 상당부분 종이는 스크린으로, 안료는 24비트 RGB로 대체되었다. 역사적으로 디자이너들이 이렇게 빠른 기간동안 총체적 작업환경의 변화를 겪은 적은 없었고 그 때문에 컴퓨터를 도구로만 인식하려는 고집을 피우고 싶기도 하다. 그러나 시간이 갈 수 록 창의력이란 사용하는 도구와 함께 재료에 대한 이해가 없이는 이루어지지 않는다는 사실을 깨닫게 되는 것 같다. 그리고 이러한 사실은 우리 나라의 도자기나 일본의 법륭사④에서 또는 모홀리 나기의 포토그램⑤이나 에펠탑⑥ 등 역사적 디자인 걸작품들을 통해서도 더욱 명확해 진다. 그렇다면 내가 쓰고 있는 컴퓨터란 과연 무엇인가. 또한 컴퓨터라는 디자인 도구로 조작하는 재료란 과연 무엇이란 말인가..

이미지의 크기
매 학기 첫 컴퓨터 그래픽 수업을 시작할 때 버릇처럼 학생들에게 하는 질문은 우리가 여지껏 사용해온 이미지의 크기와 디지털 이미지의 크기를 어떻게 다르게 정의하는가 하는 문제이다. 물체의 크기란 (그것이 질량이건 부피이건) 하나의 세계에 존재하기 위한 기초개념으로서 이에 대한 바른 이해가 우리가 사용하려는 재료에 대한 해석으로 연결되기 때문이다. 우리에겐 몇 미터인가, 센티미터인가가 중요하다. 왜냐하면 그것이 우리가 함께 존재하는 공간 안에 그 이미지가 차지할 영역을 결정하기 때문에... 이 때문에 책장의 선반높이가, 가방의 종류가, 운반할 자동차의 크기가 바뀌어야 하기 때문에... 그러나 컴퓨터 안에서 존재의 기본단위는 전자기에서 추출해낸 비트이다. 이것을 참이냐 거짓이냐 하는 최소의 경우수로 만들어 진법에 따른 조합의 가짓수를 늘려 모든 물체를 인식하는 것이다. 디지털 이미지의 크기는 몇 비트의 픽셀이 몇 개가 있는가로 그 크기가 결정된다. 이 두 가지면 컴퓨터 모니터가 처리할 메모리와 속도, 하드디스크에 필요한 공간, 네트웍으로 움직일 속도 등이 결정되고 이러한 요소는 디지털 커뮤니케이션을 위한 일차적 성능이 된다. 그렇기 때문에 포토샵에서 새로운 도큐먼트를 만들 때 처음 물어보는 것이 픽셀의 가로, 세로 갯수와 Mode, 즉 픽셀 당 비트 수인 것이다. 그리고 또 하나 눈에 띄는 것이 있다. 현실세계와 컴퓨터세계 사이에 관계를 설정해 주기 위한 단위인 DPI가 아나로그와 디지털 사이 크기의 관계를 위한 의사소통을 돕는다. 이것이 디지털이미지크기의 전부이며 모든 Raster-image를 다루는 프로그램에서 변함없이 필요로 하는 기본적인 틀이다. 그래픽 포맷과 특수 채널, 헤더(header) 정보들이 밑에서 틀을 잡고 있을지 몰라도 이러한 것들은 항상 버전에 따라 모양새를 바꾸고 그때마다 외우면 그만이다. 또한 픽셀들의 색 값을 바꿀 때 기준치를 적용하기 위한 히스토그램의 사용, 그리고 이를 중첩시킨 필터, 마지막으로 이러한
 아날로그 단위와 디지털 단위의 관계

 수치들을 다양한 User interface로 조정하게 만든 것이 포토샵의 전부이며 버전이 바뀔 때마다 변하는 것이란 좀더 편리한 인터페이스(interface)와 편의성(utility) 기능들이 전부이다. 나는 스템프 툴(stamp tool) 이나 레이어(layer)의 무용론을 말하려는 것은 아니다. 편리하도록 고안된 장치들을 사용하지 않을 이유는 없다. 그러나 우리가 사용하는 디지털 그래픽의 재료가 픽셀과 그 뒤에 나열되어있는 숫자체계들이라는 사실을 염두에 두지 않는다면 유약(釉藥)에 대한 집착이 만들어낸 고려청자⑦의 비색을 디지털 버전으로 과연 재현할 수 있을까 ?

픽셀들, 앞으로 나란히 (raw format)
유학시절 디지털이미지 첫 수업의 충격을 잊을 수 없다. 국내에서 디지털 이미지프로세싱에 관한 논문을 썼던 적이 있어 내심 자신 있던 수업이었으나 첫 시간부터 코가 납작해진 것이다. 교수님은 본인의 소개를 1시간 가량 하신 후 우리에게 포토샵에서 이미지를 하나 열어 보이셨다. 단순한 구름이미지였는데 Zoom in 과 Zoom out을 하면서 이미지의 색상과 패턴이 그때마다 바뀌는 마술을 부리시는 것이다. 우리는 눈속임이나 특별히 고안하신 무비 화일일 거라 생각했지만 그것은 엄연히 포토샵이 제공하는 이미지파일 이었고 그 마술을 재현해 오는 것이 우리들에게 내려진 첫 번째 과제였다. 그리고는 힌트로 주신 말씀은 그래픽 포맷에 대해 공부해 보라는 말씀 한마디. 다음날부터 나는 여러 군데의 서점을 전전긍긍하며 그래픽 포맷에 대한 감을 잡기 시작했었다.
 비결은 Raw format이었다. raw graphic format은 말 그대로 어떠한 표준이나 가공도 거치지 않고 나란히 줄지어 서있는 픽셀들의 집합이다. 어떠한 프로그램의 영향도 받지 않으면서 어떠한 OS에서도 열 수 있는 숫자들의 나열, 이미지의 재료인 픽셀들의 가장 근원적인 모습이었던 것이다. 그 마술은 각 픽셀이 배율에 따라 모니터 픽셀크기와 충돌을 일으키며 나타나는 색값의 왜곡이 만들어 내는 것이었다. 첫 번째 과제는 픽셀이라는 재료에 대한 본질에 대해 생각할 수 있는 기회가 되었고 Raster Image를 대하는 느낌이 예전과는 다르게 되었다. 나의 의지보다는 컴퓨터의 의지가 적용된 이미지의 변화들, 마치 화려한 무대의 뒤쪽(Back stage)의 진기한 풍경을 엿보는 느낌이랄까 ? 만약 이러한 컴퓨터의 의지를 이해할 수 있다면 더 좋은 무대를 만들 수 있을 것만 같다. 즉 디지털 이미지의 픽셀 양이 바뀔 때, Mode를 이동할 때, 색값의 Level을 조정할 때 픽셀들이 도대체 어떤 일을 겪는지에 대한 관심은 디자인의 질을 바꿀 수 있는 가장 빠른 길인지도 모른다.

Raw format 테스트를 위한 원본 이미지
interlaced를 거치지 않은 raw format (50% zoom)
interlaced를 거치지 않은 raw format (66% zoom)
interlaced를 거치지 않은 raw format( 67% zoom)

2년 전 첫 개인전을 위해 만든 자화상 중 하나는 바로 Raw format으로 만든 것이었다. 이것은 스크린과 이미지 픽셀크기의 충돌을 이용한 것이 아니라. 가로의 픽셀숫자를 하나씩 줄여나갈 때 갈곳 없는 픽셀이 그 다음 열로 하나씩 밀려나는 현상을 이용한 이미지 편집 기법이었다. 물론 이러한 효과는 포토샵의 Skew transform으로 가능할 것이지만 그건 우리가 옆방의 사람과 대화하기 위해 핸드폰을 사용하는 것만큼 효율이 떨어지는 일이다.

김수정 "자화상" 1998  

디지털 디자인의 재료
재료에 대한 이해가 디자인 작업에 어떤 변화를 줄 수 있을까. 일본의 마지막 궁목수(대대로 궁전이나 절을 짓는 목수)인 니시오카 츠네카츠가 쓴 "나무의 마음 나무의 생명"이란 책에는 건축물의 재료로서의 나무라는 재료에 대해 가지는 그의 통찰력이 잘 묘사되어 있다. 옛날의 궁목수와 오늘날의 목수와의 차이라면, 우선 나무를 선택하는 방법에 있다고 한다. 구전에 '당탑(堂塔) 건립 목재는 나무를 사지 말고 산을 사라' 라는 말이 있는데 이는 나무의 성질을 알기 위해서는 나무가 자란 산의 형세를 봐야 한다는 것이다. 지금은 나무의 성격이 나오지 않도록 하기 위해 합판으로 가공하여 개성을 제거해 버리는데 이러한 성깔을 나쁘게만 볼 것이 아니라 좋은 쪽으로 사용하기만 하면 더욱 튼튼한 건물을 만들 수 있다고 한다. 세계에서 가장 오래된 목조 건축물인 법륭사가 현존하는 비결이 궁목수들의 나무라는 재료에 대한 애착과 존경심에서 비롯되었음을 알 수 있다.
 디지털 미디어에 있어서의 재료에 대한 통찰력이란 무엇일까.  MIT대학 media lab은 여러 가지 공학기술의 접목을 통하여 예술창조나 출판, 통신 등의 커뮤니케이션과 미래의 시각정보 디자인 개발을 위한 공동 연구소로서 컴퓨터 그래픽 분야에 있어서 주목할 만한 연구결과들을 발표해 오고 있다 그중에 John Maeda 교수가 이끄는 ACG (Aesthetics Computation Group)⑧는 컴퓨터 공학과 그래픽 디자인의 교차점을 집중적으로 연구하는 곳으로서 디지털 미디어를 다루는 디자이너들에게도 시사하는 바가 많은 작업들을 발표하고 있으며 나는 그들의 웹사이트를 즐겨 찾곤 한다.
그들의 연구작업은 컴퓨터의 언어로 디지털 재료를 직접 다룬다는 것이 어떤 차이를 가져올 수 있는지에 대한 사례들을 보여준다. 시각적 아이디어를 가장 시각적이지 않은 방법인 프로그램 코드를 짜서 표현하는 가능성을 보여준다는 것이 아직은 상당히 실험적이지만

어떤 방법으로든 응용될 수 있는 가능성은 많아 보인다. 또한 디자인의 재료로서 컴퓨터언어를 자유롭게 구사한다는 것에 부러움을 느끼기도 한다.
아이디어를 표현하기 위해 직접 코드를 쓴다는 것은 사실 만만한 일이 아니다. 더욱이 석고데생과 색채구성으로 디자이너 지망생의 길을 시작한 나와 같은 이들에게는 보통 고역이 아니다. 그러나 디자이너들이 응용프로그램이라는 도구의 제한된 표현 방법 안에서 벗어나 코드라는 재료에 대해 관심을 가지고 적극 이용한다면 그 가능성은 무한할 것이다.

MIT MediaLab ACG 의 홈페이지 (http://acg.media.mit.edu/)

사진 5 : ACG 연구생, Axel Kilian (http://sporg4.mit.edu/akilian/index.html)

: ACG 연구생, Golan Levin 의 meshy 1998 (http://acg.media.mit.edu/people/golan/)

ACG 연구생, Golan Levin 의 Blebs 1997

디자이너로서 이진법 숫자들의 나열을, 픽셀의 구성방법을, 프로그램 언어를 컴퓨터 공학도 보다 더 잘 알기는 어렵다. 그러나 디자이너가 쓰는 코드는 컴퓨터 공학도의 그것과 같을 수는 없을 것이다. 그리고 이때 비로소 컴퓨터가 디자인작업에 있어서 어떤 새로운 가치를 제시 해 줄 수 있으리라 생각된다.

나는 첫 개인전 때 어설픈 스크립 기법을 이용하여 만든 몇 개의 이미지들을 전시했었다. 나에게는 어렵게 배우고 많은 시간이 필요했던 작업이었지만 사실 그렇게 복잡하거나 대단한 스크립을 이용한 것은 아니었다. 전시 기간 중 한번은 전문 프로그래머들이 찾아온 적이 있었다. 10000줄씩 되는 프로그램 언어를 쓰는 전문가들에게 100줄도 안 되는 스크립을 사용한 디자인 결과물들을 선보인다는 것이 왠지 쑥스러운 마음에 "이런 작업들은 프로그래머들에게는 아주 쉬운 일이죠 ?" 하고 물은 적이 있다. 그들의 대답은 아주 간단했다. "하라면 하겠지만 어떤 프로그래머가 이런 작업을 하려고 하겠어요."  우리에게 있어서 교차적 연구란 그토록 어려운 것인가 ?

ⓒ 2000 Soojeong Kim

각주 :

① 류이치 사카모토 : (http://www.sitesakamoto.com/)
그는 테크노에서 명상음악까지 실로 다양한 음악을 시도해 온 일본 피아니스트 겸 작곡가다. 정규적인 음악교육을 받은 후 장르에 구분을 두지 않은 폭넓은 음악 활동을 해왔으며 70년대 말 이미 ‘옐로우 매직 오케스트라(YMO)’ 라는 테크노 트리오를 결성, 당시 무척 실험적 전자 음악을 선보였다. 개인적으로는 당시의 YMO의 무대디자인에 마음을 빼앗겨 관심을 갖게 되었다.

② 트립 합 (Trip Hop) : 악기가 만드는 소리가 아닌 레디메이드 음악을 또 하나의 음악적 재료로 인식, 샘플러를 사용한 기술적 편집과 믹싱(Mixing)으로 2차 창작을 하는 음악 장르. 사진에서의 콜라지 기법과 같은 것.

③ Prepared piano③(http://www.eyeneer.com/CCM/Clasdict/prepared.html)
존 케이지는 미국의 1950년대 디자이너이자 현대음악 작곡가, 음악을 생각할 때, 악음을 전제로 하기보다는 음색이나 음 자체를 문제시하는데 관심을 갖고 있던 케이지는 프리페어드 피아노를 「한 사람의 주자에 의하여 컨트럴 가능한 타악기 오케스트라」라고 부르고, 그 음색적 가능성을 여러 가지 형태로 추구해 왔다. 피아노의 현 사이에 고무나 코일, 볼트, 창틀을 메우는 패킹, 플라스틱이나 참대 조각, 천 조각 등을 끼워 넣음으로써 평균율로 조율된 피아노의 음을 변질시킨다. 그러면 피아노는 음고의 면에서나 음색의 면에서 이질적 악기로 변모되어서 마치 인도네시아의 가믈란 음악을 연상시키는 음향을 낸다.

④ 법륭사
나라현에 있는 일본의 대표적인 목조건축물.  법륭사는 성덕태자(聖德太子)가 건립한 사원으로서 1400여년에 이르는 전통을 자랑하고 있고 , 19993년12월에는 유네스코의 세계문화유산 리스트에 일본에서는 최초로 등록되는 등, 세계적 불교문화의 보고로서 일본이 자랑하고 있는 일본최고의 문화유산이라 할 수 있다.

⑤ 모홀리-나기(Lazlo Moholy-Nagy). 1895-1946. 헝가리 태생. 1915 부다페스트 대학에서 법률 전공. 이후 그림과 집필로 방향 전환. 1920-23 베를린 구성주의 창립 협력. 포토그램(photogram)을 최초로 창안. 1923-28 바우하우스 교수. 1928-34 베를린에서 새로운 재료에 대한 실험. 타이포그라피 작업. 오페라의 무대장치. 추상영화 제작. 영화 특수효과 담당. 1937 미국 Chicago Institute of Design의 디렉터. 저서로는 {The New Vision}(1928), {Vision in Motion}(1947)이 있음.

⑥ 에펠탑
1970년대 기능주의 시대의 걸작, 당시의 주철 제품은 새로운 재료의 대명사였고, 이와 같은 새로운 재료와 가공기술은 상업용 타자기와 같은 기계제품으로부터 에펠 탑, 마천루 건축 등을 가능케 하였다.

⑦ 청자
철분이 조금 섞인 백토(白土)로 만든 형태 위에 철분이 1∼3% 들어 있는 장석질(長石質) 유약을 입혀 1250∼1300℃에서 환원염으로 구워낸 것이다. 일반적으로 맑고 푸른색을 띠는데 이것은 유약과 바탕흙〔胎土〕에 들어 있는 미량의 산화제이철이 강한 환원소성(還元燒成)으로 인하여 산화제일철이 되기 때문이다. 청자의 바탕흙·유약 및 굽는 방법 등은 지역·시대에 따라 차이가 있으며 이에 따라 자기의 색도 조금씩 다르다. 이러한 청자는 중국에서 처음 만들어져 동양의 도자기 역사에 기맥을 형성하는 기본적 요소가 되었다.
 
⑧ ACG (Aesthetics Computation Group) : http://acg.media.mit.edu/